Thursday, February 08, 2007

Manual de EBow - Guía del intérprete

Bienvenido al mundo de la síntesis directa de cuerdas. Se rige por un principio muy simple: un bucle de acople centrado y dirigido sobre una sola cuerda. Esto produce un sustain infinito muy potente, rico en armónicos, que permite sacar un sonido increíble a la guitarra. Es como un acople de amplificador con mayor control y predecibilidad, a cualquier volumen e incluso con auriculares. Este sintetizador de mano ofrece una impresionante variedad de texturas y deslizamientos tonales. El ebow es virtualmente un instrumento en sí mismo. Lee las siguientes instrucciones y escucha el cassette adjunto. Sin duda vas a descubrir muchos efectos exclusivos por tu cuenta, pero te recomendamos que aprendas los puntos básicos a partir de esta guía.
Cassette de la guía del intérprete (versión mp3 en línea)

Cómo funciona el ebow

El ebow utiliza una pila de 9 voltios para producir un campo magnético que hace vibrar la cuerda de la guitarra. Este campo emana del indicador luminoso azul del canal de saturación y afecta directamente a la pastilla de la guitarra cuando se sitúa cerca de ella.
Para obtener la máxima saturación, la cuerda debe pasar por el centro del canal de saturación y vibrar libremente en este campo. Simplemente coloca el ebow en posición y pisa la cuerda que vibra con la mano izquierda.

Primeros consejos

El ebow aumenta considerablemente la señal de la guitarra. Baja el volumen y los agudos de la guitarra, especialmente si estás empezando con el ebow. El ebow funciona mejor con la pastilla grave (la más cercana al diapasón). El resto de pastillas deben estar apagadas. Si la pastilla grave de tu guitarra está a menos de 4 milímetros de las cuerdas, debes rebajarla lo suficiente para que no haga contacto con la base del ebow. Te recomendamos que emplees el modo estándar para aprender las técnicas básicas en las cuerdas centrales (ADGB) antes de pasar a las cuerdas exteriores (E).

Posiciones del interruptor

El PlusEbow tiene dos modos de empleo. El modo estándar favorece los tonos fundamentales. El modo armónico provoca la vibración de la cuerda con gran riqueza de armónicos superiores. Al tocar el ebow con la postura básica, mueve el interruptor hacia arriba (hacia las cuerdas graves) para obtener el sonido normal del ebow. Muévelo hacia abajo (hacia las cuerdas agudas) para sacar los armónicos altos.

Cómo sostener el ebow

Empieza con la mitad del volumen que usarías para tocar normal y activando sólo la pastilla grave.
El ebow suele tocarse cerca de la pastilla grave mediante la posición básica. Para obtener mayor control, el dedo meñique de tu mano derecha puede descansar sobre la guitarra, justo debajo de la cuerda E aguda.

Cómo colocar el ebow

La base del ebow sigue un diseño concienzudo. Las estrías de guía alargadas de cada lado del canal de saturación descansan sobre las dos cuerdas adyacentes a la cuerda que recibe la saturación. Estas estrías llevan al ebow a su alineación correcta, de modo que el canal de saturación esté colocado por encima de la cuerda saturada y muy cerca de ella. Esto te permite sentir si el ebow está colocado correctamente. El indicador luminoso azul brilla directamente sobre la cuerda saturada. El ebow no toca directamente esta cuerda. Simplemente colocando el ebow en posición produce sustain infinito. Puedes sentir cómo vibra la cuerda bajo tus dedos, igual que con un acople de amplificador.
El ebow debe descansar con naturalidad sobre las cuerdas, sólo con una ligera presión. En la posición básica no debe ladearse, desnivelarse de un lado ni presionarse demasiado fuerte. No muevas el ebow fuera de su alineación con las cuerdas.

Métodos de control

La proximidad a la pastilla controla el volumen y el tono del ataque de arco y otros efectos.
La proximidad a la cuerda controla la saturación, útil para sonidos de trompa, sonidos rock y una respuesta más rápida en registros altos.

Activación de cuerdas

Cuando el ebow está en posición, la cuerda situada en el canal de saturación comenzará a vibrar. Para obtener una respuesta más rápida, aplica más presión sobre el ebow (ver Presión).
Para obtener la respuesta más rápida posible, pisa más fuerte la cuerda con la mano izquierda o coloca el ebow en posición con un golpe suave (ver Spiccato). El paso del ebow por las cuerdas las activa conforme dejan las estrías de guía y pasan al canal de saturación (ver Ataques cruzando cuerdas).

Deslizamientos

Cuando las estrías de guía están colocadas sobre las cuerdas de apoyo, puedes deslizar el ebow en torno a las pastillas, a lo largo de las cuerdas. De esta manera puedes controlar la dinámica (el volumen) y producir cambios tonales súbitos.
La pastilla grave es la única que debe estar activada. Al deslizar el ebow hacia la pastilla, el volumen aumenta y el tono gana en brillo. Para obtener un sustain suave, aleja el ebow de la pastilla. Para emular los ataques de arco de un violín, desliza el ebow hacia la pastilla en cada nota que toques. En modo armónico, esto crea además un efecto de wah-wah.
Coloca el ebow al menos a 5 centímetros de la pastilla grave y deslízalo lentamente hacia ella. Nota el punto en el que el sonido comienza a ganar en volumen y brillo. Este es el comienzo de la zona básica para tocar. Ahora, desliza el ebow sobre la pastilla hasta que encuentres el punto con mayor volumen. Este es el Punto Caliente. Baja el volumen si el sonido producido es demasiado fuerte. Las pastillas humbucker (doble bobina) tienen dos puntos calientes, con un punto muerto en el medio.

La zona comprendida entre el punto donde el volumen comienza a subir y el punto caliente corresponde a la zona básica para tocar (cerca de 2,5 centímetros). Es importante familiarizarse con esta zona para obtener un control dinámico general. El deslizamiento del ebow cerca de la pastilla cuando no se está tocando puede producir sonidos no deseados. Para evitar esto, levanta el ebow por encima de las cuerdas.

Presión

Si se aplica más presión sobre el ebow en las cuerdas de apoyo, se acorta la distancia con el canal de saturación para la cuerda que se está tocando, lo cual aumenta la saturación. Si se reduce la presión, baja la saturación. Esta suave acción de presión y relajamiento puede utilizarse para emular sonidos de trompa y efectos de trémolo cuando el ebow está colocado sobre la pastilla. Procura no tocar la cuerda con el canal de saturación, ya que esto puede producir sonidos no deseados y puede impedir la vibración de la cuerda. Como norma general, si la cuerda roza el canal de saturación, aplica menos presión. Si la cuerda tarda demasiado tiempo en vibrar, aplica más presión. Es bastante lógico.

Cuando se pisan los trastes superiores del mástil, las cuerdas se alejan del canal de saturación. Aplica más presión sobre el ebow para acercar el canal de saturación a la cuerda.


Al tocar las cuerdas E (1ª y 6ª), el ebow se apoya sobre una sola cuerda.
La cuerda E aguda es la más difícil de activar rápidamente, así que debes presionar el ebow para acercar el canal de saturación a la cuerda y debes pisar sobre el diapasón un poco más fuerte de lo habitual con tu mano izquierda. Desliza un dedo por el mástil para obtener un sustain más sólido.

Inclinación

Inclina el ebow hacia un lado para reducir aún más la saturación. Esto produce un sonido más limpio y menos distorsionado, ideal para emular ataques de arco más realistas, especialmente en las cuerdas más graves. A veces, puede resultar necesario inclinar el ebow para alejarlo de la cuerda E grave y así evitar el roce con el canal de saturación.
Para producir un trémolo muy marcado, presiona y relaja rítmicamente el ebow inclinado sobre el punto caliente.
Al subir el tono tensando la cuerda (bending) por encima del traste 12, a veces es necesario inclinar el ebow y aumentar un poco la presión para mantener la cuerda en cuestión sobre el campo de saturación.
Mantén la parte superior (la del pulgar) de las estrías de guía en posición al tensar la cuerda hacia arriba, y la parte inferior (la de los dedos) al tensar hacia abajo. Siempre debes empujar la cuerda hacia la estría de guía que está en posición.

Balanceo vertical

Al levantar suavemente el frontal (extremo del indicador luminoso), el campo de saturación se aleja de la cuerda y de la pastilla. El otro extremo permanece en posición sobre las cuerdas de apoyo. Esto sirve para endulzar el sonido al mantener el sustain cerca del punto caliente.
Levanta la parte trasera (extremo del interruptor) para reducir la ganancia. El balanceo del ebow entre estas dos posiciones cerca del punto caliente puede producir ligados tonales bruscos.

Spiccato

Al golpear suavemente el ebow sobre las cuerdas de apoyo se consigue un efecto percusivo de spiccato muy útil para iniciar la vibración de cuerdas al aire de forma instantánea. Prueba a hacer botar el ebow sobre las cuerdas de apoyo en el punto caliente al tiempo que pisas los trastes oportunos con la mano izquierda. Suena como un arco rebotando sobre las cuerdas de un violín. Pisa sobre el diapasón con cada rebote para obtener un spiccato más percusivo. Amortigua las cuerdas de apoyo con la mano izquierda para producir un spiccato más limpio. La acción de amortiguar las cuerdas de apoyo, siempre que sea posible, permite reducir el ruido producido por el ebow al chocar con las cuerdas.
Puedes deslizar, presionar, inclinar, balancear y botar el ebow en diferentes combinaciones.
¡Utiliza tu imaginación!

Control de armónicos

En modo armónico, el ebow añade armónicos a cada nota que toques hasta los registros más agudos, en los que el ebow aumenta el rango del sustain.
En modo normal, los armónicos pueden conseguirse manteniendo las notas pisadas cerca del clavijero, más o menos los 5 primeros trastes, en las cuerdas E, A, D y G. Conforme el ebow se aleja de la pastilla y se acerca al puente, la cuerda tiende a vibrar con más armónicos superiores. Los bendings y el vibrato facilitan la aparición de los armónicos y añaden color al sonido.
Para evitar los armónicos, no utilices las notas del comienzo del mástil. Opcionalmente, puedes amortiguar ligeramente la cuerda con la palma derecha, detrás del ebow y cerca del puente.

Movimientos entre cuerdas

El ebow se desliza entre cuerda y cuerda y se alinea sobre cada cuerda conforme lo cruzas. No hace falta forzar esta colocación ni utilizar ninguna referencia visual. Simplemente acerca el ebow y deja que las estrías de guía se coloquen en posición. Procura que el movimiento de muñeca y brazo sea firme para que el ebow permanezca en línea con las cuerdas. No hace falta que levantes el ebow, simplemente relaja la presión y empújalo suavemente hacia la siguiente cuerda. Manténlo cerca de la pastilla para obtener una señal fuerte con el mínimo ruido posible procedente del roce del ebow al cruzar las cuerdas.
Inclina el ebow y relaja la presión en las cuerdas graves. Presiona el ebow y pisa sobre el diapasón más fuerte de lo normal en las cuerdas agudas. De esta forma debes conseguir una respuesta equilibrada al pasar entre las cuerdas.
Prueba a sujetar la base del ebow sólo con el pulgar y el índice. Así tendrá un tacto más parecido a una púa y se facilita el movimiento entre cuerdas.

Control del volumen al combinar técnicas

Para obtener una respuesta equilibrada al combinar técnicas de ebow, aléjate del punto caliente para obtener sustain, acércate para el spiccato, y mantén siempre el ebow directamente sobre el punto caliente al usar efectos de ataque de arco entre varias cuerdas (ver siguiente apartado). De esta forma el volumen de estas técnicas será aproximadamente el mismo, y parecido al volumen producido por una púa.

Ataques de arco en varias cuerdas

Este efecto produce un sonido mucho más suave que el sustain del punto caliente. Si has bajado el volumen, tendrás que volver a subirlo hasta el nivel habitual que uses con púa.
Además, vuelve a subir el tono si has bajado los agudos.
Al atacar con el ebow a varias cuerdas sucesivas directamente encima del punto caliente, cada cuerda se amplifica al momento conforme el ebow la sobrepasa. Mantén la muñeca firme y mueve el brazo para pasar el ebow por las cuerdas en línea recta, directamente sobre el punto caliente. Haz un movimiento rápido, sin esperar a que suene una cuerda para pasar a la siguiente. Mantén una presión suave y constante sobre el ebow al cruzar las cuerdas. Cada cuerda suena tan alta como si la hubieses pulsado con una púa. Asegúrate de mantener las estrías de guía correctamente alineadas con cada cuerda y deja que la base del ebow roce suavemente la superficie de las cuerdas. El volumen será proporcional a la presión que apliques sobre el ebow. Para cortar el efecto de ataque de arco al moverte entre cuerdas, simplemente levanta el ebow.
Para obtener una respuesta de volumen equilibrada, aléjate de la pastilla cuando busques sustain, y toca sobre la pastilla para producir el efecto de ataque de arco.

Nota pedal

Mueve el arco consecutivamente entre dos cuerdas, dejando la grave al aire al tiempo que tocas una melodía en la cuerda aguda, o viceversa.

Arpegios

Para tocar arpegios (las notas de un acorde tocadas sucesivamente), pon el acorde con la mano izquierda al tiempo que pasas el ebow por las cuerdas en línea recta sobre el punto caliente. Mantén la muñera firme y mueve el brazo. No esperes a oír el arranque del sonido en cada cuerda.

Trémolos

Para obtener este efecto, mueve rápidamente la muñeca como si estuvieses rasgueando (más rápido que con el movimiento de brazo) entre dos cuerdas. Esto también funciona muy bien con una sola cuerda, tapando las adyacentes.
Nota: a pesar de que las notas más agudas de la primera cuerda (más arriba del traste 17) puede que no alcancen sustain, puedes tocarlas con spiccatos, trémolos y arpegios hasta el último traste. Recuerda que en modo armónico las notas agudas suenan más fácilmente.

Fraseos rápidos

Al tocar dos o más notas en cada cuerda en un pasaje rápido entre varias cuerdas, mantén el ebow cerca del punto caliente. No esperes a oír el arranque el sonido en cada cuerda. Simplemente pisa las cuerdas con la mano izquierda conforme mueves el ebow por las cuerdas. De esta forma conseguirás un sonido limpio y bonito sin el ataque convencional de una púa o una uña. Para obtener la mejor respuesta, toca ligados ascendentes y descendentes y mantén la presión sobre el ebow.
Levanta y vuelve a presionar el ebow de vez en cuando para generar acentos. No olvides mantener las estrías de guía bien alineadas con las cuerdas.

Emulaciones

Al imitar otros instrumentos con el ebow, utiliza un ecualizador o control de tono para emular el tono del instrumento en cuestión. Toca dentro del registro real del instrumento. Por ejemplo, una línea de flauta tocada en la cuerda E grave no sonará como una flauta. Imita el estilo de interpretación del instrumento. Los vientos hacen trinos, las trompas tocan arpegios lentos y los clarinetes y trombones pueden hacer bendings.

Flauta

Baja el tono de la guitarra hasta su punto más apagado y toca por encima del traste 12 en las cuerdas D, G, B y E agudo. Cuando el control de tono está al mínimo, se puede obtener sustain más cerca del punto caliente. Las pastillas de bobina simple pueden necesitar un empujoncito del amplificador para obtener este sonido. Añade medios y graves si te parece oportuno.

Chelo

Añade graves y corta medios en el amplificador. Si tienes una pastilla grave humbucker (doble bobina), toca el efecto de ataque de cuerda entre cuerdas sobre la bobina más cercana al diapasón para obtener un sonido rico de chelo. Los ataques de arco y los spiccato suenan especialmente convincentes con la cuerda E grave ligeramente tapada y el ebow inclinado. Además, puedes probar a bajar la afinación de la guitarra una quinta.

Trompa

Para obtener un sonido de trompa con sordina, baja el control de tono al mínimo. Amortigua suavemente la cuerda con la palma derecha detrás del ebow. Para sacar sonido de la cuerda amortiguada tendrás que aplicar un poco de presión extra sobre el ebow. Presiona el ebow con cada nota que toques. Manténte sobre el punto caliente y conseguirás la mejor respuesta. El vibrato añade una cualidad vocal al sonido.
Para obtener un sonido brillante de trompa, baja el control de tono a la mitad o por completo. Pon un acorde y pasa el ebow por las cuerdas. Para obtener un buen sonido de metales, presiona y relaja suavemente el ebow de forma consecutiva al pasar por cada cuerda. Este movimiento debe seguir una línea recta sobre el punto caliente. Pisa y suelta las cuerdas en un acorde de cejilla sobre el diapasón conforme pasas el ebow para aumentar el efecto. Un uso mínimo de un pedal de volumen también puede favorecer esta emulación.

Armónica

Las notas más parecidas al sonido de una armónica se consiguen por encima del traste 12 en las cuerdas D, G y B. Desliza el ebow acercándolo y alejándolo de la pastilla rápidamente, como si fuese un serrucho. La idea es imitar el vibrato de una armónica. El ebow no debe acercarse a menos de medio centímetro del punto caliente. Cuando toques en la parte más alta del diapasón, aumenta la presión sobre el ebow para sacar mejor sonido. Utiliza un conmutador de fases con una fase lenta y suave para aumentar el efecto de armónica.

Slide Eléctrico

No olvides empezar a practicar esta técnica con el ebow alejado de la pastilla. ¡Puede sonar muy fuerte!
Este efecto usa el ebow como un slide por el diapasón. Las cuerdas donde mejor funciona son E y A. Coloca el ebow ligeramente alejado de la pastilla sobre la cuerda E grave al aire. Cuando esté vibrando, desliza suavemente el ebow hacia la pastilla al tiempo que presionas suavemente el frontal del canal de saturación sobre la cuerda E. La cuerda está vibrando entre el extremo del canal de saturación que tiene el indicador luminoso y el puente, así que los trastes no afectan al tono. La nota aullante y aguda emitida puede manipularse deslizando el ebow cerca de la pastilla con un movimiento de vaivén, lo cual también afectará al volumen. Para obtener un acople salvaje de amplificador, aplica las técnicas de tensión (bending) y vibrato al tiempo que el slide eléctrico sobre la cuerda E grave.

Púa con distorsión

Si usas mucha distorsión con el ebow, el sonido será más parecido a un ataque de púa normal.
Fíjate en que el sonido no se altera cuando cambia la distancia entre el ebow y la pastilla. El ebow permite sacar sustain, tocar arpegios relampagueantes y aplicar el slide eléctrico directamente sobre el punto caliente y aún así mantener un volumen equilibrado. También se obtiene una respuesta más rápida en la cuerda E aguda. Además, el modo armónico funciona muy bien con distorsión. Al moverte entre cuerdas, toca directamente sobre el punto caliente para minimizar el sonido del ebow al rozar las cuerdas. Recuerda alejar el ebow de las cuerdas y de la pastilla cuando no estés tocando.

Sujeción inversa

Activa la pastilla aguda. El resto de pastillas deben estar apagadas.
La sujeción inversa permite tocar sobre una pastilla de bobina simple colocada cerca del puente, y sobre cualquier bobina de una humbucker. El ataque de arco en varias cuerdas sobre la pastilla aguda suena como un arco frotado junto al puente en un violín. El ebow no producirá sustain si se toca demasiado cerca del puente.
También puedes usar la sujeción básica para tocar sobre la bobina frontal de una humbucker en posición de agudos. Esto te dará una zona de interpretación invertida (el extremo del interruptor mira hacia la pastilla), lo cual te abre la puerta a nuevos tonos y texturas. Se producen armónicos diferentes y el sonido puede ser mucho más rico y pronunciado. Conforme te acercas al puente, es más difícil sacar sonido de las cuerdas. Esto ofrece al ebow un ataque más lento.

Sujeción de pulgar

Vuelve a activar la pastilla grave.
Sujeta el ebow entre el pulgar y el índice para liberar el resto de dedos para tocar las cuerdas. Con el pulgar en la parte curva del ebow, coloca el dedo anular detrás del ebow y pulsa la cuerda que está en el canal de saturación. Para sacar un sonido de guitarra blues, coloca el ebow ligeramente por encima de las cuerdas y como a medio centímetro del punto caliente. Pulsa la cuerda y acerca el ebow como para obtener sustain, pero sin saturar. Esto te dará una distorsión cálida de amplificador a válvulas. Prueba esto en modo armónico, más cerca del punto caliente, y acerca el ebow a la cuerda para sacar sonido de wah-wah. Las tensiones (bendings) y los vibratos funcionan muy bien con esta técnica.
Usa el ebow sobre la cuerda A o E grave al tiempo que pulsas las cuerdas G, B o E aguda. Si es necesario, aléjate de la pastilla e inclina el ebow para alejarlo de la cuerda, de modo que controles el volumen entre las cuerdas pulsadas y la cuerda del ebow.

Sujeción de dedo

Sujeta el ebow con el dedo meñique y anular para liberar el pulgar y el índice, que pueden sujetar una púa o atacar directamente las cuerdas.
Sujeta el ebow como en la ilustración. Coloca el ebow sobre la cuerda B lejos del punto caliente y usa el pulgar para pulsar las cuerdas E, A y D.
Si usas una púa, mantén el ebow alejado de las cuerdas y muévelo rápidamente en posición para sacar sustain. También puedes mantener el ebow en posición sobre la pastilla aguda al tiempo que pulsas la cuerda que está en el canal de saturación. Estas técnicas de pulsación con dedo o púa también funcionan bien con más de una pastilla activada.

Repaso

La mayoría de las técnicas sólo usan la pastilla grave. El resto de pastillas deben estar apagadas.
Evita que el canal de saturación toque la cuerda.
Usa ligados ascendentes y descendentes con la mano izquierda para obtener una respuesta rápida del ebow.
Presiona el ebow sobre las cuerdas de apoyo para aumentar la saturación.
Golpea suavemente el ebow contra las cuerdas para producir un ataque percusivo.
Toca directamente sobre el punto caliente al tocar el efecto de ataque de arco en varias cuerdas.
Desliza el ebow en vaivén cerca de la pastilla con cada nota que toques para obtener un efecto de arco en modo normal, y de arco y wah-wah en modo armónico.
Para aumentar los armónicos, digita las notas en la parte baja del diapasón.
Para sacar un sonido de púa, no te cortes con la distorsión.
Activa el modo armónico para ampliar el rango del sustain y desatar armónicos brutales.
Escucha el cassette didáctico adjunto para conocer más técnicas y usos del ebow.

El ebow abre un mundo nuevo en la manipulación del sonido de la guitarra: un campo de saturación móvil que actúa directamente sobre las cuerdas de la guitarra. Bienvenido al mundo de la síntesis directa de cuerdas. El concepto es simple; las posibilidades, ilimitadas. Tómate tu tiempo para practicar las técnicas básicas y te sorprenderás ante los sonidos que sacas de tu guitarra.

Preguntas más frecuentes
Ebow y pastillas
Una humbucker pasiva ofrece la zona más amplia para tocar el ebow y ayuda a suavizar el extra de agudos del ebow. Además, estas pastillas tienen dos puntos calientes que ofrecen distintos tonos.
Las pastillas de bobina simple ofrecen menos espacio para tocar y un tono menos sólido. A veces es necesario quitar agudos. Esto mismo ocurre con las pastillas activas. En muchos casos el sonido mejora considerablemente bajando el volumen a la mitad.
Con dos o más pastillas activadas, el tono cambia y el volumen del sonido del ebow se reduce, acercándose al sonido habitual con púa. Además, puedes tocar alternativamente sobre cada pastilla para sacar distintos sonidos. Para tocar entre varias cuerdas con el mínimo sonido posible, toca sobre el punto caliente con una sola pastilla activada.

El ebow y las guitarras acústicas

Si tienes una pastilla magnética en la boca de la guitarra, el ebow debe ofrecer la misma respuesta que en una guitarra eléctrica de cuerpo macizo, si bien el sonido muere un poco antes y se activa con menos rapidez. Las guitarras acústicas con transductores en el puente, pastillas piezoeléctricas o micrófonos darán un sonido más apagado y, por supuesto, no tendrán punto caliente, que es necesario para los ataques de arco y los spiccato. Sin embargo, podrás sacar un sonido muy limpio y natural de cuerda. Al pasar entre cuerdas en una acústica sin pastilla magnética en la boca de la guitarra, debes apagar las cuerdas de apoyo para reducir el ruido producido por el ebow al rozar las cuerdas.

El ebow y los bajos

El ebow está diseñado de acuerdo con las distancias de las cuerdas de una guitarra. La alineación correcta se consigue apoyando el ebow en las cuerdas adyacentes a la que quieres que suene. Para tocar el ebow en un bajo, debes conseguir este alineación indispensable de manera más complicada. Puedes colocar el ebow entre las cuerdas e inclinarlo de lado para que la cuerda que quieres tocar pase por el canal de saturación. Puedes usar el pulgar y el índice en los bordes del ebow para simular unas estrías de guía más amplias con las que apoyarte en las cuerdas adyacentes. Opcionalmente, puedes colocar el ebow en la posición correcta a base de pura determinación y cabezonería. A veces viene bien un poco de distorsión y usar cuerdas de poco calibre, especialmente en modo armónico.

Dónde poner el ebow cuando no estás usándolo

Existen varias soluciones, como los bolsillos o el velcro. Un poco de velcro en el ebow y en la guitarra, la cinta o el pie de micro basta para aguantar el ebow de forma segura mientras no lo usas. También puedes montar una pequeña bolsita o un soporte en el pie de micro. Teniendo en cuenta que el ebow permite tocar fraseos rápidos con ataques percusivos y arpegiar acordes, quizá prefieras tocar el ebow durante toda la canción.

Modelos antiguos de ebow

El ebow nació a finales de los 60 y se comercializó en 1976. El primer modelo estaba fabricado en plástico cromado y se encendía y apagaba automáticamente. El segundo modelo llegó pocos años después y era negro con un logo rojo. Tenía un campo de saturación mejorado y un interruptor de encendido y apagado. El tercer modelo era negro con logo blanco. Este modelo tenía mayor sensibilidad, lo cual facilita la ejecución de arpegios y cambios de cuerda. Este modelo supone la cuarta generación y se llama PlusEBow. Tiene un sonido de ebow mejorado, más dulce y con menos tonos medios, una saturación más suave y controlable, así como el nuevo modo armónico y un indicador luminoso azul.

El Arte de los Ruidos - Manifiesto Futurista

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.

Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:



"cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros,,.

Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:

En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES:

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

MILÁN, 11 de marzo 1913.

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